电影，具体来说，包括电影放映机、技术、艺术和产品，过去一个多世纪来深深改变了社会文化，参与塑造了当代人的公民性格，最重要的是，同时重塑了人对现实的认知、丰富了人的情感想象。
　　电影的技术起源几乎就是个谜。1895年问世的电影放映机能以化学复制和机械放映的方式逼真地表现原物，进行真正理性的光学演示。但让后世的科学家和艺术家百思不得其解的是，这样一台放映机居然没有像当时的其他新发明成果那样用于科学，而是拿来放映拍摄的画面，然后供人观赏。而在此前，从普拉托的“诡盘”到奥尔内的“走马盘”，再到活动影像放映机、定时摄像机，贯穿19世纪各时段的新技术发明，也统统都没有被用在科研领域，而是似乎很巧合的在为电影（放映机）出现长期提供毫无实际意义的技术积累。
　　但比起技术来源、起源的神秘，电影“上镜头性”的功能需要，却一直是隐藏在人们心中的愿望。人生的短暂，社会洪流面前凸显出的个人的渺小，让古往今来的人们试图通过各种方式，实现某一种“生活再现”、“永久的存在”——兴建宏大而不朽的建筑是所有古代、近代文明的选择，但仍不足以记录某个人。19世纪中期，摄影、照片技术的出现，开始让前述愿望有了部分实现的可能，自此后，照片开始取代遗物、枯花、珍藏的头发或手帕，以及小物件、小摆设，发挥记录个人、传递记忆与情感的功能。
　　照片的内容，或者说主题，往往并不是局限为拍摄镜框内的人和物，而是拍摄者试图对其投射和附加的意义。换言之，“物质的”影像就具有了“精神的”性质，既是一种记录，也更体现为想象与重塑，体现了客观性与主观性的交汇。主观欲望越强，它所附着的影像就越会自我投射、自我异化、自我幻觉化（构建客观化假象），被赋予了超现实性。
　　电影继承了照片的上镜头性和超现实性。电影放映机一经推出，人们为之配备的辅助技术就在设法服务于上述超现实性，比如，拍摄动态画面的艺术对暗影和映象进行加工、强调或夸张，以赋予影像最大的感染力。
　　世界第一位电影艺术家梅丽爱（1861-1938）将非现实主义引入了电影，大量引入特技、奇幻，因而一时间就让幽灵、超能力者、骷髅充斥了早期银幕，变换摄影机与拍摄对象的距离以获取不同镜头、使用布景、灯光特效、叠印、特写、渐显、渐隐、叠化等一连串富有想象力的手法得以广泛应用，通过剪辑，让电影中的空间、时间可以经变形而为主题服务。在法国当代著名思想家、法国社会科学院名誉研究员、法国教育部顾问埃德加·莫兰看来，梅丽爱制造魔幻和神奇的特技和表演，与巫术和秘书如出一辙，旨在让观众陷入如梦如幻的状态。至此，电影放映机转变为电影艺术。
　　电影的艺术性，还与以下两点有关。首先，电影能抓住人们熟视无睹、经常使用和习以为常的东西，使之突现、跳跃、消失、成长、还原、萎缩，静物开始具有了流体性、活动性。其次，音乐成为电影的情感参与的一个部分，加剧了影像投射和想象的表现力，连同静物流动性、人物影像，就让电影场景突破了单一再现现实的层次。正因为此，电影影像就拥有了情感力量，让表演具有可信性，促进观众在观赏时自动进入“投射-认同”的状态。早期的故事片电影，已经十分凝练的聚合“投射-认同”的反应链条，让观众通过环境、事件、人物和角色，在自己的大脑中还原电影作品的梦幻和主观性，并重新构建自己的想象。
　　埃德加·莫兰1956年写出《电影或想象的人》一书，试图从电影重塑人的现实认知、再造情感想象的角度，以社会人类学的方法重新讲述电影这项艺术的起源及发展。在他看来，人类对再生的普遍信仰只有两个源泉，一是相信化身，即在映象、阴影和梦幻中出现的另一个自我，二是笃信变形，即生命从一种形式转化为另一种形式。现代电影业之所以会推广为普及型的文化形式，就在于构建了“想象的人”，借助变形手法，复苏了化身世界。从这个意义上讲，电影从一开始就具有“艺术性”、“人文性”，其次才是其工业性、世俗性。
　　电影艺术是现实与虚幻的复合体，兼纳清醒和梦幻。好的电影作品总是让人重新感知已有的真实生活或看到闻所未闻的、但却存在过的真实生活，渗透着情感和魔法的参与。也可以说，既能让电影带来的梦幻和现实相结合，积极有效投向想象和情感参与，又能控制自己的反应，避免过度代入，保持必要理性，才是善于从这项艺术中获得享受的做法；相反，被异质化的电影逼真、理想化、虚构、奇迹手法或场景所惑，代入过深，毫无保留的接受电影“梦幻”，让自己陷入“白日梦”的状态，就不能不说是反现实的自寻烦恼。埃德加·莫兰在这本书的末尾意味深长的指出，“这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活，它们教我们如何生活或如何拒绝生活。我们要重新把梦幻看作社会化的有用之物，否则，我们和梦幻之间便会纠缠不清……我们应当对梦幻提出询问，即把想象重新纳入人类的现实。”